sabato 5 aprile 2014

Casale Diabolika



Casale Diabolika, domani insieme a molti altri autori al Castello di Casale Monferrato.
Qui i dettagli dell'evento su Facebook.

lunedì 3 febbraio 2014

Sabato 20 ANNI DI SRF e domenica MATITE DE QUARTIERE

Aggiornamento del post: sketch realizzato @ Garagezero, durante l'evento.


Insieme a Caracuzzo, Caselli, D’Armini, De Luca, Di Vincenzo, Gabrielli, Galliccia, Gallo, Gatto, Gervasio, Greg e Lillo, “Hotstuff” Redaelli, Labieni, Laurenti, Mastantuono, Matteoni, Morales, Parisi, Perissinotto, Rotundo, A. Rea, S. Rea, Sicomoro, Soldi, Spadoni, Trigo, Watanabe.

Sabato 8 Febbraio, ore 17:30 alla CArt gallery.


Insieme a MARTA BARONI e Circasette (Pigneto), TONI BRUNO (San Giovanni), KANJANO (Tor Marancia), LRNZ (Marconi/S.Paolo), DAVID MESSINA (Pigneto), RITA PETRUCCIOLI (Tor Pignattara), SARA PICHELLI (Garbatella), THE SANDO (Prenestino), MANUELA SANTONI (Tor Lupara), SILVIA SICKS (Monteverde), ALESSIO SPATARO (Casilino), ZEROCALCARE (Rebibbia).

MATITE DE QUARTIERE
Domenica 9 Febbraio, ore 17:00 al Garagezero.

QUI il programma-evento fu facebook.


martedì 21 gennaio 2014

Elementi di Matematica per aspiranti illustratori (parte 3 di 3)


La copertina nel fumetto popolare


Alla luce di quanto detto, diventa immediatamente comprensibile perché la copertina di un albo Bonelli non deve avere un registro metaforico, deve prediligere la componente narrativa rispetto a quella evocativa e deve rispettare un altro paio di regole…
Premessa: l’obiettivo del grande editore è quello di raggiungere il maggior numero di persone, quindi mantenere i vecchi lettori, conquistarne di nuovi e puntare sul lettore occasionale.
Partendo da questo presupposto, bisogna necessariamente contemplare la possibilità che quel “lettore occasionale” non abbia mai aperto un fumetto in tutta la sua vita.
Facciamo l’esempio di un viaggiatore che in stazione per la prima volta acquista un albo di Tex, perché quel giorno ha deciso di trascorrere il viaggio in treno facendo qualcosa di nuovo.

Copertina di Tex #617 - Claudio Villa, 2012

Nel nostro paese l’educazione all’immagine è drammaticamente allineata all’istruzione scolastica e negli ultimi quattro anni l’utilizzo dell’illustrazione nella comunicazione di massa ha fatto un bel passo indietro. In soldoni l’italiano medio è poco e male abituato.
Allora in base a quali requisiti l’attenzione di quel viaggiatore dovrebbe essere catturata dalla copertina di un albo?
Prendiamo come esempio-tipo Tex per due ragioni: è la serie più popolare e venduta in Italia; strategicamente la casa editrice e magistralmente il copertinista offrono al lettore tutto ciò che è necessario per rispondere alla domanda appena fatta.
La copertina innanzitutto è riconoscibile: come l’immagine coordinata di un’azienda. L’autore e di conseguenza lo stile sono sempre gli stessi, al contrario di quanto avviene nelle serie supereroistiche americane. L’iconografia e il carattere del protagonista sono immutabili: Tex è il ranger coraggioso col cappello, i jeans, il foulard nero e la camicia gialla… e quel giallo è lo stesso giallo al tramonto, così come di notte.
Ma c’è di più: Claudio Villa produce un’illustrazione estremamente realistica e dettagliata (al realistico e ai dettagli il nostro viaggiatore è abituato, perché bombardato quotidianamente da immagini fotografiche), ma mantiene nella recitazione e nell’inchiostrazione quella fondamentale componente fumettistica che alcuni giovani ricalcatori smarriscono.
Partendo da una scena presente all’interno dell’albo, costruisce un’illustrazione densa di tensione narrativa, però fa di tutto per evitare uno sforzo interpretativo di ciò che sta accadendo. Ogni elemento è distribuito nello spazio con la massima efficienza.
E non v’è fumettista migliore di Villa per portare alto lo stendardo di quest’idea: disegno nobile per il popolo.

Copertina di Tex #484 - Claudio Villa, 2001

Osserviamo la copertina di Tex #484: il cattivo in primo piano è perfettamente leggibile, perché stacca su un nero pieno. Tex in secondo piano è perfettamente leggibile perché stacca su un’assenza di segni, costituita dalla nebbia. Il bosco, dietro Tex, è perfette leggibile e interpretabile come bosco perché emerge laddove la nebbia s’interrompe e le cime degli alberi sono ben visibili: staccano sul cielo e non vanno ad impallarsi con la tettoia in primo piano. Superando a destra Tex e la tettoia, gli alberi più vicini possono sfondare verso l’alto. Sotto gli alberi, così come sopra la spalla del cattivo, c’è spazio per inserire qualche elemento di scenografia: rocce, oppure un travetto di legno. Nella parte bassa dell’illustrazione, dove non abbiamo alcun dettaglio narrativo, è possibile inserire la quinta lignea che aggiunge profondità all’immagine e sulla stessa quinta, a destra, l’accetta ad occupare il vuoto rimasto in quel “settore” dell’illustrazione. La gerarchia prospettica che crea spazialità in un’immagine è presente, ma compositivamente quella sovrapposizione accidentale di elementi, che siamo abituati a riscontrare nella realtà, è qui pilotata dalla matita sapiente di Claudio Villa.

Impianto della copertina di Tex #617

Tutto arriva immediatamente agli occhi del viaggiatore. Tutto si incastra come in un puzzle. Nei vuoti che restano s’incornicia ciò che ancora va raccontato. E sugli stessi principi finora espressi si fanno altre scelte: come quella di tenere il protagonista sempre ben visibile nell’inquadratura, o di evitare punti di vista e “ottiche” che deformino troppo la realtà: niente grandangoli e niente lenti lunghe.

Copertina di Punisher Max #12 - Dave Johnson, 2010

Difficilmente la prima casa editrice italiana di fumetto popolare approverebbe una copertina come quella di Johnson (c’è stata qualche eccezione), e in questo non esprimo alcun giudizio, ma posso dire che mentre Punisher vende 25 mila copie al mese, Tex supera quota 200 mila. Ognuno tragga le proprie conclusioni.


E allora perché?
(Questa è una di quelle parti che ho odiato scrivere, ma - ripeto - me lo ha chiesto Laura Scarpa: date la colpa a lei.)

Perché, per realizzare le copertine di John Doe, mi sono spesso allontanato dal percorso sicuro che qui ho descritto?
Innanzitutto John Doe è un Bonellide e non un Bonelli: c’è differenza. Reputo altrettanto validi i principi che mi hanno spinto a mantenere una linea più autoriale e coerente con le scelte degli sceneggiatori: visto che la copertina - come dice Enzo Marino - è un biglietto da visita, io ho cercato di allinearmi alle loro intenzioni. Ma soprattutto devo riconoscere che mi è stato concesso un lusso: quello di poter sperimentare entro i limiti del target a cui eravamo rivolti.
La quarta stagione di John Doe è quella in cui gli autori stessi hanno osato di più, all’insegna del metafumetto, attraversando i generi e portando il protagonista-personaggio alla liberazione dal fumetto e dai lettori.
Per raccontare con quale atteggiamento ho affrontato queste copertine, mi soffermerò solo su due di esse.

Copertina di John Doe #2 - Il corpo e lo spirito

Quella di John Doe #2 è stata il mio effettivo battesimo del fuoco, perché per il primo numero dovetti riadattare un’immagine promozionale prodotta qualche mese prima. 
Mi feci raccontare la trama da Lorenzo Bartoli: John deve riacquistare fedeli nel mondo e accetta la sfida di provare a convertire Laura Pollard, leader di un’associazione di atei. Laura è costretta su una sedia a rotelle e una serie di tragici eventi, nella sua vita, l’hanno portata a non credere. A un certo punto della storia i due s’innamorano e John si trova di fronte a un bivio: compiere un miracolo, facendo di nuovo camminare Laura e dovendo, di conseguenza, scegliere se usare lo stesso trattamento al resto del mondo, oppure rinunciare alla sfida e rispettare un ordine costituito (anche dal libero arbitrio)? 
Lavorai dunque su un parallelo. 
Da una parte la scelta che ha John di capovolgere il destino di Laura e del mondo intero. 
Dall’altra la possibilità di capovolgere praticamente la copertina e scoprire che in quello specchio d’acqua è raccontato qualcosa di diverso dalla classica storia d’amore… Quel doppio livello di lettura mi serviva a chiarire subito un punto: con le copertine, così come con le storie, ai lettori avremmo offerto una “visione” meta-fumettistica.

Tadahiro Uesugi, 2007   -   Work in progress della copertina

Mi rifeci alle atmosfere di Tadahiro Uesugi, ma dovetti adattare il segno affinché fosse digerito più facilmente dal pubblico del seriale popolare. Sbollai* l’inquadratura per sfruttare al meglio l’altezza della copertina, visto che dovevo sovrapporre due immagini. E anche cromaticamente capovolsi le parti, perché a un certo punto capii che, per dare risalto al riflesso, dovevo assegnare all’acqua una dominante calda e contrastare con una dominante fredda nella parte superiore, mantenendo una luce “romantica”. Così facendo, quei due mondi speculari avrebbero dialogato.
L’atmosfera autunnale è data dal fatto che sapevo in quale mese sarebbe uscito l’albo.
Otto mesi più tardi mi venne segnalata una delle immagini promozionali di X-Men - First Class, e fu divertente constatare come certi meccanismi “creativi” si ripetono schematicamente.

Immagine promozionale di X-Men - First Class, 2011

*Sbollare o mettere fuori bolla: riferito alla bolla della livella e utilizzato nel cinema per dire che l’orizzonte nell’inquadratura è inclinato.

Un’altra copertina metaforica in cui il colore assume una funzione simbolica è questa.

Copertina di John Doe #13 - Apri gli occhi, John

Apparentemente l’immagine racconta un mondo ormai popolato da zombie, in cui John cerca quella salvezza e quell’amore (di Autumn) da cui spesso, in vita così come nella morte, veniamo divorati. Ma in realtà la sceneggiatura di Mauro Uzzeo costruisce un parallelo fra una storia di genere e la condizione del fumetto in Italia… tant’è vero che a un certo punto John viene soccorso da un ranger zombie, una bella bionda al volante di un’auto sportiva, un topolino e un bambino egocentrico. I quattro personaggi rappresentano le principali realtà del fumetto italiano. E l’illustrazione in seconda battuta diventa rappresentazione del sacro e del profano (del mostruoso in verità) nel rapporto che noi fumettisti-illustratori abbiamo con questo lavoro. Per coordinarmi con la raffinata metafora di Mauro ho utilizzato una chiave cromatica inequivocabile.


I giochi di prestigio sono tanto affascinanti finché non ne sveliamo il trucco. 


Ai giovani lettori spero di aver dato qualcosa in più e assicuro loro che lavorare come illustratore non è poi così complesso, nonostante dietro ad ogni illustrazione ci sia sempre un bagaglio e un paradigma.

THE END



...e adesso un grande classico.

martedì 14 gennaio 2014

Elementi di Matematica per aspiranti illustratori (parte 2 di 3)

(PARTE 2 DI 3 - Trovate la prima parte un paio di post più in basso)

La Funzione Illustrazione


A quella libreria va aggiunto un bagaglio di esperienze, fatte di narrativa, cinema, viaggi e quotidiano, che formano la nostra capacità analitica.
Per gli studi che ho intrapreso, preferisco pensare a questa capacità analitica in senso matematico, più che filosofico. E mi piace immaginare che un’illustrazione sia come una funzione, il cui dominio e codominio vengono rappresentati in un sistema cartesiano: uno parte dall’Infinito Evocativo e arriva all’Infinito Narrativo; l’altro dall’Infinito Metonimico va verso l’Infinito Metaforico.


Potrei aggiungere un terzo asse e assegnargli la scala della Tecnica, ma rischierei il linciaggio per mano di chi già in adolescenza trovava i libri di matematica ottimi da lanciare sulle pareti, in caso di zanzara.
Quindi mi spiego meglio e chiarisco il concetto (tagliando tutto con un'accetta).

Dominio: evocativa e narrativa
Nel fumetto supereroistico americano, l’illustrazione evocativa in copertina è una consuetudine.

Copertina di Batman #701, Tony Daniel

Il protagonista in posa estrema, il corpo teso, l’espressione drammatica, un urlo, alle sue spalle un’enorme esplosione… altre volte una posa solenne e la città sullo sfondo, tramonto… oppure un classico scontro col villain di turno, intorno panico e distruzione.
Muscoli e Potenza sono le parole d’ordine. Quello che ci viene raccontato è soprattutto il nostro (super)eroe e l’immagine ci lascia "sospesi".

Locandina di Bad Boys II   -   Bozzetto della copertina di John Doe #14
Copertina di John Doe #14 - Eroi per Sempre

Le locandine del cinema Action americano hanno tradizionalmente un carattere evocativo. Per questa ragione io e gli autori di John Doe abbiamo scelto, nel dichiarato e ripetuto citazionismo della quarta stagione, di rendere omaggio a uno dei film più rappresentativi del genere: Bad Boys II, di Michael Bay. 
Qui John è in secondo piano, perché comprimario. Il vero protagonista è David, che in fase di definitivo ho reso molto più possente, rispetto al bozzetto iniziale. Gli sguardi incrociano le direzioni per creare tensione e dinamismo: nella locandina originale Martin Lawrence guarda in macchina o al compagno, volendo sottendere la componente “comedy” e il ruolo di spalla a Will Smith.
(Questa cover non è proprio fra le mie preferite, ma era utile allo scopo)

Non c’è niente di meglio di Norman Rockwell invece per capire cos’è un’illustrazione narrativa.

New kids in the neighborhood, Norman Rockwell, 1967

“New kids in the neighborhood” fu dipinto tre anni dopo il famoso “The problem we all live with”, che puntava il dito contro l’America reazionaria e razzista difronte alle prime conquiste dell’emancipazione razziale. 
È il 1967, il processo d’integrazione è inarrestabile e il paese, dopo aver perso l’innocenza con la Seconda Guerra Mondiale, si prepara a una dura presa di coscienza, perché il Vietnam non è affatto quello che ci si aspettava. 
Ma intanto le famiglie di colore che raggiungono un tenore di vita medio borghese, vogliono reclamare la loro fetta di sogno americano, ed ecco i primi pionieri nei quartieri bene dell’uomo bianco. 
Il ceto sociale dei due bambini, oltre che dal contesto urbano è raccontato dai dettagli (marchio di Rockwell): l’arredo, i vestiti, l'animale domestico e il fatto che la famiglia può permettersi una ditta di traslochi con lavoratori bianchi. 
Ai due protagonisti (li definisco protagonisti per il loro aspetto, perché occupano la prima parte nella lettura dell’immagine e ne sono fulcro) si avvicinano tre giovani abitanti del quartiere: non a caso bambini, che hanno un atteggiamento più aperto e possibilista. 
I tre sono in maggioranza e quindi possono “osare”; sono loro gli autoctoni ed è chiaramente espresso l’atteggiamento, nella postura e nello sguardo, ma sono anche intimiditi, curiosi di capire e forse aprire un dialogo con i due giovani invasori. 
Forse in fin dei conti qualcosa li accomuna: hanno entrambi un animale da compagnia (sebbene ovviamente il cane e il gatto siano opposti per iconologia e colore), le bambine sono solite legare i capelli con un nastro rosa e i due “capobranco” indossano le stesse scarpe, ma soprattutto sono due amanti del baseball! Chissà che da un invito a fare due lanci non nasca una grande amicizia… 

(Pochi notano che dalla finestra lì in fondo, un autoctono meno coraggioso sta spiando)

Bozzetto e w.i.p. della copertina di John Doe #20
Copertina di John Doe #20 - Flettendo i muscoli

Quest’immagine racconta cos’è accaduto prima, cosa sta per accadere, dove ci troviamo, chi sono gli attori e quante speranze hanno i tre restanti membri della banda di uscirne illesi. 
Le nuove grandi metropoli sorgono a oriente e perciò in fase di realizzazione ho scelto come set il profilo di Hong Kong. Se narrativamente mi sono rifatto a una serie di archetipi del genere, dal punto di vista stilistico ho voluto strizzare l’occhio ai videogames, che oggi offrono, più di qualsiasi altra piattaforma d’intrattenimento, l’esperienza di un’identità segreta, una missione da compiere e la possibilità di gonfiare di botte un sacco di cattivi. 
Forse è più interessante notare quel passaggio intermedio, uno dei tanti. 
Fu Massimo Carnevale a consigliarmi, un paio d’anni fa, di provare a “colorare” in bianco e nero. Molti illustratori prediligono questo sistema: permette di concentrarsi meglio sui toni ancor prima che sul colore… “l’occhio deve entrare e uscire dal disegno con facilità”, disse Massimo.


Codominio: metonimia e metafora

Un racconto, un romanzo, un film, una scena o anche una semplice immagine possono mantenere un registro metonimico piuttosto che metaforico, e viceversa. 
La metonimia è una figura retorica con una definizione molto più complessa di quanto sia semplice farne uso. In soldoni consiste nell’utilizzare una parola o un’immagine per un’altra, o per un concetto più ampio e qualche volta una parte per il tutto. 
Meglio fare qualche esempio. 
Se dico “bevo un bicchiere”, non sto asserendo che provo a deglutire un bicchiere dopo averlo ridotto con qualche stregoneria allo stato liquido. Ma tutti sappiamo bene cosa intendo dire. 
Allo stesso modo, se in un film il protagonista attraversa la hall di un lussuoso albergo, si avvicina a una porta recante l’insegna della toilette degli uomini e poi -stacco- lo vediamo lavarsi il viso davanti a uno specchio, per noi sarà chiaro che il resto della scena si sta svolgendo nella toilette degli uomini. Sarà chiaro, anche se la toilette non ci viene mostrata… sarà chiaro al punto tale che il regista non avrà neppure bisogno di girare la scena del lavandino e dello specchio in quella toilette, di quel lussuoso albergo. 
Nel primo caso “bicchiere” è metonimia; nel secondo caso la metonimia è rappresentata da quell’insegna della toilette degli uomini: una parte per il tutto. 
Facciamo un altro esempio: un’automobile inchioda derapando in mezzo alla strada, si aprono gli sportelli e due bellimbusti in borghese escono dall’auto, estraggono dalla fondina, si fanno scudo con le portiere e puntano le pistole verso una casa, uno dei due grida “esci fuori con le mani in alto”. 
Per noi sarà chiaro che quei due bellimbusti sono detective e probabilmente in casa c’è un malvivente.
Ma nessuno ce l’ha raccontato: lo diamo per scontato perché abbiamo assistito a questa scena migliaia di volte. 
La scena descritta è metonimia di un intero universo filmico. 
E in sostanza possiamo affermare che la narrazione comune è tempestata di metonimie. Siamo continuamente soggetti ad applicare un codice di cui abbiamo già la chiave o ci viene fornita al momento. 
Parlo di codice, e quindi di significato e significante, perché è di questo che si tratta.
Il linguaggio metonimico accede a quel bagaglio sociale di informazioni quotidiane, popolari, di uso corrente dalle quali siamo continuamente investiti, quei binomi significato-significante che accumuliamo in ogni momento, semplicemente vivendo.

Copertina di Julia #5, Marco Soldi, 1999

Ecco una situazione molto simile alla scena appena descritta.
Nessuno ci ha raccontato che alcuni pericolosi rapinatori sono assediati in quella gioielleria, chissà da quante ore (visto che è sera), e certamente hanno uno o più ostaggi, ma sarà proprio la nostra criminologa a dover ricoprire il ruolo più difficile. Eppure chi osserva questa copertina non ha altre aspettative.
Potremmo certamente dire che il bravissimo Marco Soldi ha realizzato un’illustrazione narrativa, mantenendo un registro metonimico.

Foto di documentazione per la realizzazione della copertina di John Doe #17
Copertina di John Doe #17 - Questa lunga storia d'amore

Perché siamo certi che questa scena si svolga a scuola? …o meglio ancora, durante una lezione. Chi (o cosa) ci fa venire in mente che la compagna di classe osservata da un John adolescente sia Tempo (personaggio della serie)? La risposta a questo punto dovrebbe essere scontata. 
A dire il vero, il pendaglio di Tempo funge da elemento metonimico o da elemento metaforico in relazione a chi conosce già questa serie oppure non l’ha mai letta. Ma approfondiremo il concetto fra un attimo. 
Prendo a pretesto proprio questa copertina per raccontare che faccio largo uso delle foto di documentazione, anche quando l’illustrazione che devo produrre non ha uno stile prettamente realistico: le cerco in rete e, come molti altri colleghi, le scatto io stesso se non trovo il materiale di cui ho bisogno. In questo caso mi interessava capire quanto spazio si crea fra il braccio e la testa in quella posizione, quali pieghe vengono a formarsi e in quale modo potevo raccontare la mano di Tempo che gingilla col suo particolare pendaglio. 
L’uso dei complementari e il gradiente di profondità dei caldi e dei freddi per staccare i piani sono Accademia. 

Se però la narrazione metonimica attinge al nostro bagaglio sociale, quella metaforica fa leva sul bagaglio culturale del singolo. Una implica un trasferimento di significante e l’altra un trasferimento di significato. 
Per fare qualche esempio, parto dalla narrativa.

Copertina della prima edizione originale, 1900

“Il meraviglioso mago di Oz”, che tutti conosciamo come il più importante romanzo della letteratura per bambini americana, in realtà è una grandissima metafora, perché esprime il pensiero di Frank Baum, autore e soprattutto ricco petroliere, riguardo alla massiccia deflazione che fece crollare i prezzi nell’economia americana alla fine dell’800. In quel momento molti contadini dell’ovest erano indebitati con le banche dell’est e il valore reale dei debiti, a causa della deflazione, aumentò. Alcuni politici populisti ipotizzarono l’assunzione dell’argento come moneta da affiancare all’oro, rompendo il regime di Gold Standard, per aumentare l’offerta di moneta complessiva, generare l’inflazione e riportare i prezzi a livelli normali.
Ogni personaggio e ambientazione del romanzo possono essere associati ai protagonisti e ai luoghi di questa vicenda politico-economica. Non è un caso che alla fine Dorothy ritrovi la via di casa non seguendo la strada gialla (il Gold Standard), ma grazie alle sue scarpette d’argento (secondo l’edizione originale).
Passiamo al cinema: la morte negata di Jack Nicholson in “Professione reporter” o la clava scagliata nel cielo in “2001, Odissea nello spazio” sono altri due esempi di narrazione metaforica, e più in generale lo è tutto il cinema di Antonioni e Kubrick.
Non solo sul piano della scrittura, ma anche nella regia.

2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968

Afferriamo il senso di quest’inquadratura se conosciamo il Rinascimento (immaginate le varie visioni de La Città Ideale) e lo inseriamo nell’epica Kubrickiana, che soprattutto in questo film è fatta di scetticismo e demitizzazione della Ragione umana.
Procedendo dall’inquadratura all’illustrazione, ecco qualche esempio.

The Role of Art Critics, Emiliano Ponzi, 2012

Il bravissimo Emiliano Ponzi sulla critica d’arte contemporanea riesce a esprimere perfettamente una diffusa perplessità, che potremmo riassumere con il principio essenziale della Conoscenza di Anassagora: il simile conosce il simile. O più volgarmente potremmo interpretare in questo senso: il critico s’interessa a ciò che gli appartiene. Meglio ancora: il critico si interessa a ciò che torna alle proprie tasche… visto che si tratta di pantaloni.
Fra interpretazione di un’immagine metaforica e analisi del sogno c’è una certa analogia: la chiave di lettura può apparire complessa, ma il messaggio è sempre essenziale.


Copertina di 6 Messaggi per Ellery Queen, Ferenc Pintér, 1981

Ferenc Pintér, protagonista indiscusso sul mio scaffale “illustratori”, sembra voler tracciare con una mappa di graffi una verità assoluta: le parole (forse di un segreto) possono uccidere più delle pallottole.

Copertina di Batman - The 10 Cent Adventure, Dave Johnson, 2002

David Johnson riprende un’immagine iconica, apparsa per la prima volta come cover del numero 9 di Batman (1942), ad opera di Jack Burnley e poi reinterpretata, omaggiata nel corso dei decenni da un’infinità di autori: Norm Breyfogle, Jim Lee, David Mazzucchelli, Alex Ross…

Copertine di Batman #9, Jack Burnley, 1942   -   Copertina di Batman with Robin #465, Norm Breyfogle, 1991
All Star Batman & Robin #9, Jim Lee, 2008   -   Tratta da Batman: Year One #4 ( Batman #407), D. Mazzucchelli, 1987
Omaggio di Alex Ross alla copertina di Burnley

Johnson capovolge il meccanismo. Non è Batman a dover temere che si faccia luce sulla sua maschera, ma Bruce Wayne, perché è lui ad indossare una maschera e quella luce, così come un’ombra descrive la forma di un oggetto, può svelare la vera natura del vizioso e stravagante miliardario da rotocalco: quella di un cavaliere oscuro. Il tema/conflitto della maschera e del personaggio è presente nel fumetto e nella visione di Tim Burton (Batman Returns), così come nei tre film di Nolan.

Copertina di John Doe #11 - For fans only

John Doe che legge un fumetto di John Doe, che legge un fumetto di John Doe e così all’infinito.
Si chiama effetto Droste e venne coniato alla fine degli anni ’70, prendendo il nome da una marca olandese di cacao sulla cui confezione era presente un’immagine analoga.


Il numero 11 di John Doe, intitolato “For Fans Only”, è una pietra miliare all’interno di tutta la serie e in particolare della quarta stagione, quella del metafumetto.
Il nostro personaggio si fa uomo per scontrarsi coi suoi stessi autori, uomini che si fanno personaggi, perché crede di aver individuato in loro le “alte sfere” che controllano l’universo narrativo di cui John è Dio… ma lo scontro vede John sconfitto e condannato ad attraversare i “generi” finché non sarà degno di incontrare i veri padroni del suo destino: i lettori.
Spiegata in poche parole può sembrare una follia, soprattutto a chi non ha mai letto John Doe, e di fatto forse lo è…
Ma è anche la dimostrazione che solo chi possiede gli strumenti giusti, può capire il senso di questa copertina: parlo proprio dei “fans only” lettori di John Doe.
E il livello di interpretazione si fa più arduo se consideriamo che quattro oggetti inseriti nell’illustrazione sono metafore degli autori stessi, perché in realtà rappresentano un momento fondamentale della loro carriera… lascio ai curiosi l’ardua ricerca.

Tirando le somme, potremmo dire che un’illustrazione può essere evocativa, narrativa, metonimica, metaforica o avere, nello spazio e nel tempo di percezione, entrambe queste caratteristiche. Come accade per un racconto o un film, la lettura di una singola immagine è un percorso fatto di momenti e dettagli, costituiti dalla forma e dal contenuto dell’immagine stessa.
Per mantenere il parallelo matematico, anche lo sviluppo di una Funzione Illustrazione [f(i)] sarà costituito da un insieme infinito di punti, corrispondenti ognuno a una differente ascissa e ordinata.

TO BE CONTINUED
(a martedì prossimo)

giovedì 9 gennaio 2014

Elementi di Matematica per aspiranti illustratori (parte 1 di 3)

Più di un anno fa Laura Scarpa mi chiese di scrivere una sorta di "lezione" sulla copertina. 
Avevo chiaro il target, non avevo ben chiaro quale fosse il format. Per eseguire questo compito, senza tirare in ballo le mie discutibilissime capacità di illustratore o di docente, dovetti faticare più del previsto, perché scrivere mi avrebbe costretto a raccogliere, riordinare idee e materiale accumulato negli anni. Per questo ringrazio Laura.
Il risultato fu una lunga disquisizione sull'illustrazione e in particolare la copertina, pubblicata in due parti su Scuola di Fumetto #86 e #87.


Copio e incollo: perdonate i refusi e buona lettura!

(PARTE 1 DI 3)

Premessa


Sull’argomento è stato scritto molto, così com’è possibile trovare manuali di ogni genere.
Quello che un singolo illustratore può aggiungere è il proprio punto di vista, fatto di esperienze, errori, carattere e difetti.
Detto ciò, quando racconto agli studenti come ho realizzato un’illustrazione, quello che davvero mi interessa è far capire loro quale background mi è necessario e in quale paradigma io inserisco un’immagine, per smontarla o per costruirla. 
Nell’avvalorare quest’operazione, porto ad esempio le illustrazioni dei grandi maestri o di bravissimi colleghi, perché ritengo autoreferenziale e controproducente, oltre che ininfluente, mostrare i miei lavori. 
Come a dire che non si presentano prove in conflitto d’interesse con la tesi da dimostrare. 
Solo alla fine di questa lunga spiegazione, da immaginare letteralmente come lo spiegarsi di una vela, io sono in grado di navigare verso le mie illustrazioni e descrivere perché sono arrivato a fare quelle scelte. 
Ma Laura Scarpa mi ha chiesto di mostrare i diversi passaggi di lavorazione delle mie copertine, quindi cercherò di dare un colpo al cerchio e uno alla botte.

Copertina di John Doe #12 - La stirpe della signora nera


Sulla tecnica

Non sono un fanatico della tecnica e molti altri colleghi sono più bravi di me a raccontare su quale tipo di foglio, con quale marca di pennino hanno inchiostrato quella roccia o con quale tipo di medio screpolante hanno realizzato un bellissimo effetto acqua.
Generalmente io lavoro in digitale, con Photoshop. 
Il primo studio avviene spesso su carta, per praticità e immediatezza più che per retaggio culturale: posso appuntarmi uno scarabocchio sul retro di un volantino, mentre vado in metro… con un iPad probabilmente farei la stessa cosa, ma ho una forte allergia a qualsiasi tecnologia. Mi bastano pochi segni incomprensibili per abbozzare l’idea.


Dopo aver scansionato quell’appunto a matita, procedo con la tavoletta grafica: una Wacom Intuos 4, con cui mi sono sforzato di sostituire la Graphire Steel Blue che mi ha accompagnato per quasi un decennio… stesso discorso di cui sopra, sull’allergia alla tecnologia.
Inserisco l’immagine nella gabbia della copertina: utile farlo soprattutto quando la testata e la grafica occupano spazi consistenti, rischiando di impallare gli elementi narrativi della nostra illustrazione.
Definisco le masse e i piani con qualche pennellata di chiaroscuro: il bozzetto prende vita.


A questo punto le regole che portano dal bozzetto al definitivo sono semplici: rigore e documentazione.
Per questa copertina in particolare però ho fatto una piccola eccezione, ragione per cui mi è sembrato utile inserirla in questo contesto: le quinte dei goblin sono realizzate a matita e pantone su un foglio Schoellershammer Shutzmarke - Hammer 4g.


Credo che questo tipo di foglio sia fuori produzione, ma con un po’ d’impegno si trovano supporti simili (mi viene in mente lo Schoeller supportato).
Il pantone spande e viene completamente assorbito dalla normale carta extrastrong. Permette invece un controllo assoluto sui fogli lisci Fabriano, di grammatura medio-alta, ma in quel caso non bisogna mai partire con colori scuri.
È interessante osservare come si comporta questo medium su un foglio pressato, la cui superficie è talmente compatta da formare uno strato quasi impermeabile. Nonostante il pantone abbia una base alcolica e quindi evapori molto velocemente, se si prepara la superficie dello Schoeller con una prima veloce campitura di base (un colore molto chiaro), accade che il pigmento, dopo pochissimi passaggi, inizi a scivolare sul foglio. L’accumulo di pigmento è tale da poter essere trascinato come un medium materico e si creano degli effetti simili all’olio e all’acquerello, ma che in realtà sostanzialmente otteniamo con un pennarello a base alcolica.
È inoltre una tecnica velocissima e ha quel minimo margine di casualità che può condurre a risultati interessanti.
Qui ho aggiunto un po’ di matita solo per questioni di tempo, ma in questo tipo di colorazione la matita non è affatto necessaria.

Illustrazione realizzata con la tecnica descritta

Mi allontano da questa breve divagazione sulla tecnica, ma in qualche modo ci torneremo, per affrontare il discorso “background e paradigma” a cui ho accennato nella premessa.


Il background

Negli scaffali della mia ideale “libreria da illustratore” c’è ogni tipo di materiale, che serva da documentazione o ispirazione: un libro ammuffito trovato in un mercatino, con incisioni sulla Cina rurale ottocentesca, il manuale d’istruzione di un frullatore o il catalogo di loghi e grafica delle pubblicità anni ’60. Seguono centinaia di maestri e altrettanti fuoriclasse contemporanei. 
Attraverso internet o il continuo ronzio con amici e colleghi li scopriamo, ce ne innamoriamo e quando scocca una scintilla più luminosa delle altre, non possiamo fare a meno di andare a caccia delle loro monografie. 
Ma quello che non può mancare su quegli scaffali sono tre generi di libri: Pittura, Fotografia e Illustrazione per l’infanzia.

La Pittura è il nostro ipotalamo e da essa recuperiamo una forza primitiva, reinventiamo un linguaggio, costruiamo nuove grammatiche. Soprattutto nella presse jeunesse, dove la ricerca è in costante movimento, si ruba da un Duccio di Buoninsegna, uno sconosciuto murales mesoamericano o un Paul Klee per proporre all’editor di turno un “neo-immaginario”.

DeMedici Slot Machine, Joseph Cornell, 1942   -   Copertina di Sandman #1, Dave McKean, 1989

disegno di Egon Schiele, 1917   -   studi di Angelo Stano, 1989

Ragazza in poltrona, Pablo Picasso, 1937   -   Ector - Barrì Gotic, Riccardo Guasco, 2011

Nella mia libreria Duilio Cambellotti svetta su tutti i pittori: autodidatta, eppure grafico, decoratore, scultore e bronzista, ebanista, vetraio, incisore, illustratore di fiabe, costumista, scenografo, maestro in ogni disciplina, artista totale… nonostante al largo pubblico sia ancora così sconosciuto.

Xilografia tratta da Le Leggende Romane - Marmors, Cambellotti, 1929

La Fotografia è la nostra indispensabile fonte di documentazione, ma è spazio riassemblato in raffinati equilibri compositivi, astratti o espressionisti, se guardiamo i paesaggi di Giacomelli e i suoi ritratti sociali. È una storia raccontata con la massima eleganza, se vediamo attraverso l'occhio di Bresson.

Paesaggio, Mario Giacomelli, 1977-1978   -   Mare, Mario Giacomelli, 1953-1963

Brussels, Henri Cartier Bresson, 1932

L’Illustrazione per l’infanzia è quella terra di frontiera in cui tutto è ancora possibile, senza –però- rischiare di cadere nella voragine senza fondo che l’idea di Arte è diventata dai Dadaisti e dalle avanguardie di inizio ‘900 in poi.

Illustrazione di Wolf Erlbruch tratta da Neues ABC-Buch, 2003

TO BE CONTINUED
Qui la seconda parte.

lunedì 30 dicembre 2013

Martin Mystère - Dove siamo? Vinci il vignettone!

Tratta dalla storia in lavorazione. Nella prima striscia verrà inserito il titolo. Qual è il set di questa nuova avventura del Detective dell'Impossibile? Chi indovina vince il vignettone centrale. Buon anno!
(astenetevi voi tre castellani che già lo sapete)

©Sergio Bonelli Editore

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